Desplegar varios siglos entre las manos. Ese es el trabajo que realizan, capa a capa, las restauradoras Chus Morante y Teresa Manrique. En el taller de trabajo, en las dependencias del Complejo Cultural Patrimonial de La Ampuyenta (El Hospitalito), los productos químicos, los pigmentos, los pinceles y distintos materiales se asoman por los rincones, cuidadosamente apartados; en grandes atriles destacan tres enormes lienzos, que impactan oscuros contra las paredes blancas e iluminadas de la dependencia. Se trata de El Bautismo de Jesús, San Pedro y San Pablo y San Francisco Javier bautizando a los indígenas, las tres obras rescatadas de la ermita del Valle de Santa Inés con las que culminan los trabajos de restauración del convenio 2020-2022 entre el Cabildo de Fuerteventura y la Diócesis de Canarias. Junto a ellas, y subida a un alto taburete, Teresa Manrique da las últimas pinceladas a El Tránsito, la que será la última obra restaurada del convenio y que procede de la ermita de Ampuyenta.

Las restauradoras conocen todo: desde la composición original de la tela, hasta las capas empleadas por el autor, el tipo de aglutinante que usó (óleo, cola, acuarela o temple), los barnices. La obra, en sus manos, se convierte en un objeto histórico repleto de respuestas y en sus palabras puede descifrarse hilo a hilo cada pieza, como un juego de cirugía hacia el pasado. “Siento que recojo desde el fondo del cuadro su imagen original. La voy ‘sacando’ de atrás hacia adelante, sin inventar nada, solo descubriendo: los colores, los dibujos, la esencia del cuadro... Todo reaparece sin necesidad de reinventarlo”, explica Chus Morante haciendo referencia al proceso de restauración, un periplo que no deja nada al azar.

El trabajo comienza con el envío de muestras a un laboratorio bioquímico; con una porción microscópica, la ciencia arroja datos: “Analizan los estratos y de sus resultados podemos ver los componentes que tiene cada cuadro: cómo se compone la preparación, si tiene dos capas, las capas de pintura, el tipo de pintura, el tipo de aglutinante (esto es, lo que mezcla los pigmentos), la capa exterior (que pueden ser barnices envejecidos, oxidados etcétera), el deterioro, el tipo de pigmento (vegetal, mineral). Usamos mucho el laboratorio y el análisis de muestras: la física y la química nos ayudan a conocer mejor la obra y, después, a cuidarla mejor”, explica Morante, que señala que de este estudio preliminar parte el plan de trabajo, la elección de los procesos y la decisión de los materiales a utilizar.

A partir de aquí, las fases de restauración pasan primero por la conservación de la obra y los materiales que aún mantiene, lo que se denomina consolidación: “Se trata de evitar que siga deteriorándose, que no caiga pintura; esto se consigue aplicando protección y con un trabajo de presión, peso y aplicación de calor o de injertos de tela o papel japonés, para evitar las pérdidas”, explica la restauradora de forma resumida. En el caso de las obras restauradas del Valle de Santa Inés, este trabajo ya se había realizado en una restauración anterior (20 años atrás), lo que permitió que la consolidación en esta nueva fase de restauración fuera más sencilla.

A continuación, se realiza la restauración de la pérdida pictórica, esto es, la recuperación de todo aquello que el paso del tiempo ha robado a la pieza. En el caso de las tres obras de la ermita del Valle de Santa Inés, el deterioro parece haber sido producido por una vía de agua y la humedad: largas franjas verticales, por donde cabe suponer pasó el agua, interrumpían la obra dejando un cuadro donde, por fracciones, la pintura había casi desaparecido. Hoy no queda rastro de ese vacío.

“Hay una conexión íntima con el artista, lo que él pintó lo rescatas”

El ojo curioso, al acercar la vista a cada uno de los cuadros restaurados en el taller, encuentra la magia: pequeños filamentos, líneas finas, milimétricas, recomponen aquí y allá lo que fue la imagen perdida. Se trata del estucado: “Es la reintegración de la pérdida pictórica. Se reconstruye uniendo puntos, es decir, uniendo las micropartículas de color que aún quedaban en el original; así se mantiene una técnica identificable al original, mientras vas uniendo las pequeñas marcas (lo hacemos con lupa) empieza a aparecer todo”. Así reaparecieron, hilo a hilo, una mano, una ruina del paisaje, un torso, un largo espacio azul del cielo, y así pudieron Chus Morante y Teresa Manrique devolver a la superficie imágenes creadas en el siglo XVIII.

“Es un proceso muy bonito, en este punto dialogas directamente con el cuadro. A veces tengo la sensación, después de tantas horas y tanto tiempo con cada pieza, de que hay una conexión íntima con el artista, porque lo que él pintó y se perdió lo rescatas, lo traes de nuevo a la vista”, explica Morante.

De este diálogo entre restauradora y autor surgen preguntas y respuestas, y en los cuadros anónimos que llegaron a sus manos desde la ermita de Villa de Santa Inés el interrogante que quedó en el aire fue la posibilidad de conocer algunos de sus trazos, de haber visto antes el rastro de la pincelada, un interrogante que el historiador de arte Carlos Rodríguez Morales rescató e hizo suyo. Restauradora e historiador tienen ahora, una vez restauradas las obras, la sospecha de que detrás de los cuadros podría esconderse la mano de Nicolás de Medina.

Tras la huella

Lo primero que cuenta el historiador Carlos Rodríguez Morales sobre Nicolás de Medina es que es un gran interrogante. Aunque su autoría solo ha sido confirmada en el gran cuadro de la Nave de la Iglesia, en la sacristía de la iglesia de Santa María de Betancuria, el trazo del autor se reconoce discretamente en múltiples obras en la Isla, aunque la falta de documentos históricos que lo confirmen obliga a mantener prudencia, indica Rodríguez.

“No se trataría tanto de catalogarlos con un nombre por etiquetarlos, simplemente, detrás de un pintor, sino de ir cerrando el círculo de investigación sobre las distintas obras que guardan relación, bien sea formal, bien sea cronológica, dentro de una misma isla”, explica el historiador, que señala diferentes series como las obras de la ermita de Ampuyenta, la serie de la vida de la Virgen, en Betancuria, o los cuadros de la ermita de Santa Inés, entre las obras en las que Nicolás de Medina podría haber intervenido.

“Es un proceso muy bonito, aunque endeble cuando no tenemos documentos históricos (sin documento, no podemos atribuir). Diríamos que hay tres indicios principales que unen estas piezas: un indicio cronológico, todas son creadas en torno al año 1730; un indicio geográfico, todas son realizadas en Fuerteventura; y un indicio formal, tienen algunas características comunes”, resume Rodríguez, que explica que estos aspectos podrían enlazarse con Nicolás de Medina en torno “a la referencia que da la pauta, y esto es: el cuadro de la Nave de la Iglesia”, la única obra catalogada de él en la Isla y cuyo encargo está documentado en el año 1730.

“Es un proceso muy bonito, dialogas directamente con el cuadro”

“Como vemos, la fecha y el lugar avalarían su posible participación en otros lienzos, y así lo ha ido acotando la investigación; por ejemplo, Margarita Rodríguez González (profesora de la Universidad de la Laguna) ya señaló en los años ochenta que la serie de la vida de la Virgen podría ser cercana al pintor”, aunque, explica Rodríguez Morales, la referencia formal podría indicar que en estos cuadros participaron varios autores.

“En Fuerteventura, concretamente, se da una característica muy interesante que es el gusto, en estos años del siglo XVIII (los años 30 del siglo XVIII) por hacer series: cuadros de mediano y gran formato unidos por una misma temática. Se da llamativamente en Fuerteventura, algo que en el resto de Canarias es más raro, y, además, se da con cuadros que responden a un mismo estilo y a una proximidad en fechas, con lo que el círculo se va cerrando. Sin embargo, sin documentos no podemos tener la seguridad de la autoría y debemos, además, tener cuidado porque en una obra grande, como es el cuadro de la Nave de la Iglesia, aunque se contrata a un pintor, su nombre a menudo engloba a un colectivo de personas, que son otros pintores que le asisten y participan en otros detalles de la pieza”, explica Rodríguez, que indica que, de la misma manera, en el resto de obras que podrían atribuirse al pintor podrían esconderse otros autores anónimos.

Este podría ser el caso, concretamente, de las tres piezas restauradas en manos de Chus Morante y Teresa Manrique. El Bautismo de Jesús, San Pedro y San Pablo y San Francisco Javier bautizando a los indígenas guardan detalles formales similares a otras piezas atribuibles a Nicolás de Medina, elementos que no escapan al ojo de las restauradoras ni del historiador, aunque coinciden en que parece haber otras manos que intervienen.

Chus Morante señala como rasgo distintivo el marco pintado en el propio cuadro, una característica decorativa que enlaza estas piezas con las obras de la serie de la vida de la Virgen (Betancuria). “Como rasgos, dentro de la propia pintura, tenemos alguna vegetación en la estampa que se reproduce en los distintos cuadros, y también la forma de pintar los personajes principales: los ojos muy marcados, señalando de forma circular párpado y ojera, por ejemplo”, señala la restauradora, detalles que también Carlos Rodríguez destaca: “Hay una proximidad formal, en la manera de plantear los personajes, en los rasgos, el colorido, el apego a la estampa, si bien en estos cuadros su presencia es más discreta que en el resto de piezas que se ha mencionado que podrían ser de su autoría”.

“Es una oportunidad para restaurar la obra de arte y la historia”

No es coincidencia el consenso entre expertos; para Rodríguez, el proceso de investigación en torno a una obra, sus orígenes, su autoría y su análisis histórico debe partir e incluir al equipo de restauración: “Si desde la historia podemos indagar en documentos e indicios, incluso tener una cierta mirada sobre el estilo de autores que hemos investigado, la visión y lo que puede percibir la restauradora aporta el resto de datos: donde yo hablo de figuras o personajes, la restauradora puede también hablar de pincelada, ritmo y manos, porque es quien trabaja con detenimiento el cuadro y quien acaba conociendo la mano de quien lo ha hecho, además de un sinfín de datos técnicos, ya sea por observación como por análisis químico, importantes a nivel histórico. Es bonito plantearlo como una suma de cosas: datos, intuición, visión histórica, técnica”.

Para despejar la incógnita sobre Nicolás de Medina, además del trabajo conjunto entre los equipos de restauración y de historia del arte, Carlos Rodríguez apela a que pudieran abrirse nuevas vías documentales en el futuro: “Podrían aparecer nuevos indicios cronológicos, por ejemplo, en el caso de Ampuyenta aparecen fechas (en concreto, 1767), lo que permite acotar. Podrían aparecer nuevos documentos que afiancen este indicio cronológico, o podrían aparecer contratos en los archivos parroquiales o incluso una firma oculta, o descubrir con certeza si detrás del nombre de Nicolás de Medina se engloban otros autores. Por ahora, no podemos atribuir, solo describir y tener prudencia”.

“Las posibilidades de investigar son reducidas: mirar la obra, esperar que hable de alguna manera con algo inesperado”, cuenta el historiador. También señala que tiene la certeza de que la restauración “es una oportunidad excepcional para no solamente restaurar la materialidad de la obra de arte, sino para restaurar la historia”. El diálogo entre restauradoras y las manos escondidas tras los lienzos del Valle de Santa Inés ha abierto nuevas preguntas, pero también nuevas respuestas, como un enorme paréntesis abierto desde hoy hacia el siglo XVIII.

En detalle

Detalle de vegetaciones y marco, característicos de Nicolás de Medina, en ‘San Francisco Javier bautizando a los indígenas’.

Detalle de rasgos formales de Nicolás de Medina, en ‘San Francisco Javier bautizando a los indígenas’.

Detalle de ‘El bautismo de Jesús’.