Un ojo de grandes dimensiones acecha, desde hace siglos, a los feligreses de la ermita de La Ampuyenta. Ha estado oculto en uno de los cuadros de la serie que recrean la vida de san Pedro de Alcántara hasta que un trabajo de restauración ha sacado a la luz un ojo y restos de un rostro sobre los que más tarde se debió pintar el lienzo actual. ¿De quién es esta cara? ¿Cuándo y quién hizo el dibujo?, ¿Qué hay al otro lado del cuadro? Son algunas de las incógnitas que rodean el misterio del cuadro de La Ampuyenta.

El Cabildo de Fuerteventura y la Diócesis de Canarias firmaron un acuerdo para restaurar dos de los lienzos de la ermita de La Ampuyenta, considerada la Capilla Sixtina majorera por la cantidad y calidad de las pinturas que cuelgan de sus muros.

Los trabajos, encargados a la restauradora Chus Morante, se centraron en La construcción de un refugio por ángeles y Encuentro místico entre san Pedro de Alcántara y santa Teresa de Jesús, dos pinturas barrocas de la primera mitad del siglo XVIII atribuidas al tinerfeño Nicolás de Medina.

La construcción de un refugio de hielo por ángeles representa un pasaje común en las hagiografías de san Pedro de Alcántara, en las que se narra cómo, durante uno de sus viajes a pie en compañía de fray Juan de Neira y en medio de una gran tempestad de nieve, los ángeles construyeron un refugio para el santo con la misma nieve.

Cuando el lienzo llegó al taller de restauración, presentaba un elevado deterioro. Cubierto con una importante capa de suciedad, polvo, con manchas de pintura blanca de las paredes y pérdidas de pintura, en algún momento del pasado, que ni los más viejos de La Ampuyenta recuerdan, debió entrar agua por los muros de la iglesia ocasionando daños en las pinturas. “Ese agua afectó a la tela, llevándose parte de la pintura”, explica Chus Morante delante del cuadro.

En un primer momento, se planteó un tratamiento de reintegración cromática y cubrir con injertos los faltantes de tela del lienzo. Sin embargo, Chus no conseguía quitarse de la cabeza el ojo que la miraba cada vez que se acercaba al cuadro. Al final, el ojo se la trajo a su terreno y terminó solicitando modificar el proyecto de reintegración del color por un trabajo de investigación que arrojara datos sobre el dibujo subyacente.

Durante mucho tiempo, explica Chus, “sólo un observador atento podía vislumbrar que en el faltante vertical del lado izquierdo parecía distinguirse el dibujo de un ojo de gran tamaño, asomado entre los restos de pintura”. Buscando de forma más detenida, comenta, “se podían encontrar en toda la superficie otras líneas posibles de identificar bajo las capas de pintura”.

Chus abrió y cerró libros de arte durante semanas; tiró del teléfono para hablar con expertos, pero nadie supo darle una respuesta clara. Por más que pensó y recordó no encontró una pintura en la antigüedad con un rostro de esa magnitud.  “No existe, ni siquiera en la pintura mural que es la de mayores dimensiones, una cara de ese tamaño”, insiste.

Hasta la llegada de las vanguardias, en el siglo XX, explica la restauradora, “estaba muy establecido cómo tenía que ser el arte. La Academia marcaba unas directrices. Además, en el momento que se debió pintar el cuadro de La Ampuyenta estaba la Iglesia, la Inquisición y la sociedad que no permitía saltarse las normas artísticas”.

Tras mucho observar, consultar y rastrear por internet, empezó a plantearse la idea de que se trataba de un dibujo subyacente, unos trazos siempre ocultos al ojo del espectador y que encierran el proyecto del artista y el nacimiento de la obra.

En 2006, el Museo del Prado, en Madrid, organizó la exposición El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI en la que daba a conocer los trazos iniciales de algunas de las obras más relevantes de su colección de esos siglos.

Detalle del estudio sobre el cuadro de La Ampuyenta.

Los infrarrojos identificaron una gran cabeza, algo raro en pinturas de la época

Su director de entonces, Miguel Zugaza Miranda, definía el dibujo subyacente, como aquella obra que, “además de ser a menudo de una enorme belleza, constituye un importante documento en cuanto que encierra el proyecto originario del pintor, lo que permite conocer una etapa esencial del proceso creativo, las modificaciones, los cambios, las distintas técnicas de transposición de bocetos, e incluso, aclara aspectos de iconografía y autoría de las obras”.

El carbón vegetal, junto al negro de huesos y de humo son los materiales que más se utilizan en el dibujo subyacente. Durante el estudio del cuadro de La Ampuyenta, se enviaron muestras de los estratos de la pintura y de las fibras que forman parte del soporte al laboratorio especializado en estos temas, Arte-Lab de Madrid, para aclarar los componentes y si el dibujo subyacente se hizo con posterioridad a las pérdidas de pintura, como se especulaba por parte de algunos.

Los resultados aclararon que el material empleado era el carbón vegetal y de que se trataba de una capa bastante gruesa para ser un dibujo preparatorio.

La investigación siguió avanzando al tiempo que el ojo seguía mirando a quienes se acercaban al taller de restauración. Un equipo del Servicio de Análisis y Documentación de Obras de Arte de la Universidad de La Laguna (SADOA) se desplazó hasta La Ampuyenta para seguir buscando respuestas al ojo.

El estudio consistió en un análisis multibanda, el cual permite un diagnóstico por imagen o fotografía con luces especiales y técnicas de reflectología infrarroja, y la utilización de microscopio digital y luz ultravioletas.

El estudio con infrarrojos identificó una cabeza con una altura de 160 centímetros, algo inusual en una pintura de época antigua. Una cabeza con estas dimensiones, asegura la especialista, “no encuentra parangón en el ámbito artístico de los tiempos del pasado. Destaca por ser diferente al resto del cuadro, además de tener la singularidad, algo de lo que aún no tenemos otras noticias en el ámbito canario: el dibujo es totalmente distinto a la escena representada finalmente. Incluso, parece ser de otro autor”.

Nicolás de Medina

El cuadro de La Ampuyenta ha sido atribuido, entre otros por el historiador del arte Carlos Rodríguez Morales, a Nicolás de Medina. Aunque el pintor tinerfeño sólo tiene documentado en Fuerteventura, el cuadro La nave de la Iglesia, de la sacristía de la iglesia de Santa María de Betancuria, encargado en 1730, Rodríguez ha atribuido al autor los lienzos en los que se recrean escenas de la Virgen e Infancia de Cristo, ubicados en la misma sacristía; dos cuadros de la ermita de Tindaya: la Inmaculada y el Sueño de san José; y cuatro de la del Valle de Santa Inés que según este especialistas pueden ser suyas o haber participado en ellas, además de la serie sobre la vida de san Pedro de Alcántara, las pinturas del retablo y el púlpito y varios cuadros más, entre ellos uno de Ánimas y un Ecce Homo todos ellos en La Ampuyenta.

“Con el conocimiento que tengo de la pintura de Nicolás de Medina, tras restaurar la mayor parte de los cuadros de la Isla que han sido atribuidos a él, me atrevo a decir que ese ojo no es del pincel de Nicolás de Medina”, asegura la restauradora.

El cuadro fue pintado en la primera mitad del XVIII, el rostro podría ser anterior

Para trazar la diferencia, alude a una de las características propias de Nicolás de Medina, la forma en que dibuja los ojos, con pronunciada curva en párpados y ojeras. En esta obra, explica, “los ojos son más rasgados y dan un aire severo y duro. En Medina es muy reconocible la figura de la mirada, muchas veces dulce, clavada en el espectador, en unos ojos de forma redondeada. En el dibujo de este rostro, no identificamos la característica expresión de los personajes de Medina”.

Además, los registros que se llevaron a cabo con microscopio digital en zonas puntuales, sin demostrarlo definitivamente, favorecieron la apreciación de que se trata de un dibujo subyacente hecho con anterioridad a la pintura de la escena de san Pedro, fechada en la primera mitad del siglo XVIII.

La reutilización de lienzos fue un fenómeno muy común desde el siglo XVII. Chus Morante no descarta que Medina reciclara las telas que pudieron haber llegado, en algún momento, a su taller de Tenerife o que estuvieran ya por la Isla cuando él las uso.

“Es común que el dibujo quede oculto por el trabajo posterior del pintor durante el proceso de ejecución de la obra, al superponerse los estratos de color que lo hacen desaparecer. Esta obra nos ofrece la oportunidad de observar, analizar y estudiar un dibujo preparatorio de primera mano que aún no sabemos quién ejecutó, lo que representa y a donde iba destinado y también por qué cambió de mano ya que, probablemente, el dibujo lo realizó un artista, pero la escena final que hoy contemplamos la hizo otro”.

En la actualidad, la investigación sigue abierta. Chus confía en que el futuro ofrecerá aplicar mejoras técnicas para obtener mayores conocimientos. Llegados a este punto, la restauradora lanza la pelota a los historiadores del arte para que cojan el guante y continúen la investigación. Aún ellos tienen mucho que decir sobre la cara oculta del cuadro de La Ampuyenta.